Art Plastique Experience A La Peinture Effet Lavis
Parcours thématique
| L'Œuvre et son espace |
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| Louise Bourgeois, Precious Liquids, 1992 |
Introduction
Paysages et intérieurs
La repr�sentation picturale de l�espace
Œuvres de Braque, Matisse, Kandinsky, Dubuffet, Richter, Rouan, Kiefer
Présenter l'espace
À l�int�rieur de l�exp�rience sensible
�uvres de Dubuffet, Nauman, Bourgeois, Penone, Boltanski, Beuys, Rondinone
Mesurer l'Œuvre à l'espace
L'art quitte les limites de l'atelier
�uvres de Mir�, Buren, Serra
Bibliographie sélective
Introduction 
La repr�sentation de l�espace sous la forme de paysage ou de vues d�int�rieurs est relativement r�cente. Dans la peinture religieuse, historique, mythologique, les paysages sont des fonds que la figure humaine, au premier plan, se doit d�animer. C�est seulement au 19e si�cle que la peinture de paysage s�affirme comme un genre � part enti�re et comme lieu de recherche d�terminant, avec Constable, Courbet, Turner, Van Gogh, Seurat et d�autres. N�anmoins, Baudelaire, dans son Salon de 1859, consid�re encore le paysage en tant que tel, c�est-�-dire �tendue de visible, ext�rieure au sujet qui regarde, comme un � genre inf�rieur �.
Vers la fin du 19e si�cle, malgr� des r�ticences critiques, le paysage s�affranchit de la subordination � la figure et devient un th�me de pr�dilection des recherches sur la couleur, la lumi�re, l�espace. Les Impressionnistes en font leur sujet pr�f�r�, C�zanne s�y mesure � plusieurs reprises affirmant, dans les diff�rentes versions de La Montagne Sainte-Victoire par exemple, la nature dans sa vari�t� ainsi que les principes de structuration et de g�om�trisation propres à sa peinture.
Depuis, la repr�sentation de l�espace n�a pas cess� de nourrir la peinture. Diffract� (Cubisme), r�duit � ses lignes de force ou � la couleur pure (Abstraction), ouvert � l�infini ou se portant vers l�int�rieur, cet espace repr�sent� , s�adressant principalement � la vue, laisse la place, dans la deuxi�me moiti� du 20e si�cle, � l�espace pr�sent� sous forme d�installations qui investissent l�espace vital du spectateur, sollicitant plusieurs de ses sens. Mettant en jeu sa relation � l�environnement, l��uvre d�art se mesure aussi au lieu o� elle s�expose, qu�il soit naturel ou mus�al, comme le signifie l�expression in situ.
Ce dossier propose, � travers un parcours des collections du Mus�e national d�art moderne, une analyse de ces d�clinaisons de l��uvre d�art et de son espace, du d�but du si�cle � nos jours.
Paysages et int�rieurs
LA REPRESENTATION PICTURALE DE L'ESPACE
S�affranchissant de la relation au mod�le ext�rieur, la repr�sentation picturale de l�espace est boulevers�e par l�exp�rience cubiste. Au c�ur de l�abstraction de Kandinsky, elle hante par la suite la pratique picturale et sculpturale de Dubuffet, devient le lieu d�un questionnement sur l�image chez Richter, sur l�essence de la peinture chez Rouan, ou sur le rapport � l�histoire chez Kiefer.
Le paysage dans l�exp�rience cubiste
Georges Braque (1882-1963)
Huile sur toile
72,5 x 59 cm
Le th�me du Viaduc � l�Estaque a �t� trait� � trois reprises par Braque. Cette version, la deuxi�me, r�alis�e en juin-juillet 1908, et conserv�e par l�artiste dans son atelier, est la seule o� l�horizontale du viaduc tranche sur le ciel sans �tre surmont�e par d�autres �difices. Elle rompt donc avec la composition pyramidale propre � C�zanne qui avait inspir� la premi�re version. Les dominantes chromatiques en bleu, vert et ocre montrent encore la r�f�rence aux Montagnes Sainte-Victoire et aux Grandes Baigneuses du peintre d�Aix, mais ici l�importance est donn�e aux constructions cubiques du premier plan qui envahissent la toile.
Le passage du Fauvisme au Cubisme s�op�re, en effet, � cette �poque et transpara�t dans cette �uvre charni�re. Braque rejette la perspective traditionnelle avec son point de vue fixe ainsi que la lumi�re naturelle. � Je porte ma lumi�re avec moi �, affirme-t-il.
L�espace est divis� en plans cern�s de noir. Les couleurs se r�duisent aux ocres-jaunes, ocres-rouges, verts et bleus encore vifs. Elles s�adouciront en des bruns et verts doux, avant de se limiter � partir de 1911 aux seuls gris et beiges du Cubisme analytique.
La repr�sentation d�int�rieurs
Henri Matisse (1869-1954)
Comme pour le paysage, la repr�sentation des int�rieurs s�affranchit du r�le de d�cor et de la mimesis . L�int�rieur n�est plus ce r�ceptacle de l�action humaine cher � la peinture des 17 et 18e si�cles. On est loin des intimistes hollandais, ma�tres dans le sujet, peignant des d�cors � des galantes le�ons de musique, � des jeunes filles lisant une lettre d�amour ou faisant des dentelles.
Huile sur toile
146 x 97 cm
Chez Matisse, qui consacre au motif de l�int�rieur un grand nombre de ses toiles, l�espace cr�� par les objets repr�sent�s suffit � garantir l�int�rieur pictural.
La dialectique dessin-couleur, platitude-profondeur qui travaille son �uvre est ici synth�tis�e. On retrouve en effet, plac�s l�un � c�t� de l�autre sur le mur, une toile et un dessin au lavis, repr�sentant en abyme deux int�rieurs qui t�moignent de la ma�trise de l�artiste dans ces deux modalit�s d'expression.
N�anmoins c�est la couleur, resplendissante, qui domine ici. � Je n�ai jamais �t� aussi clairement en avant dans l�expression des couleurs �, �crit-il � propos de cette s�rie. Le peintre y met � l��uvre son langage plastique fond� sur les oppositions entre droites et courbes, vides et pleins, int�rieur et ext�rieur, et joue sur l�illusion de l�ouverture simul�e par le dessin et le tableau au mur qui, comme deux fen�tres, semblent s�ouvrir sur le dehors. Mais tout s�inscrit dans le m�me plan-surface qui est celui de la lumineuse couleur rouge s��talant partout.
Selon Matisse, il faut r�duire la gamme des couleurs qui ne rejoignent leur v�ritable force expressive qu�en lien avec l�intensit� de l��motion du peintre. Ici, l�intensit� du rouge, accentu�e par la chaleur des jaunes et des orang�s, rend tout le reste comme immat�riel y compris les objets. Le dessin noir cr�e une dimension d�espace, introduisant, par l�oblique de la table et de la chaise, une profondeur aussit�t d�mentie par les tapis jaunes au sol qui, se dressant parall�les au plan du tableau, accentuent encore la plan�it� de la surface proclam�e par l�omnipr�sence du rouge.
Au-del� de la repr�sentation fid�le d�un espace int�rieur, le sujet se pr�te ici � ses recherches picturales sur la forme et la couleur, la surface et la profondeur.
Paysages et Abstraction
Vassily Kandinsky (1866-1944)
Universellement reconnu comme l�inventeur de l�abstraction lyrique, Kandinsky est, de m�me que Paul Klee, peintre et th�oricien. Dans son ouvrage, Du Spirituel dans l�art, �crit en 1910, il m�dite sur les rapports entre forme et couleur, peinture et musique, tentant de d�finir la valeur expressive des formes, des couleurs et de leurs combinaisons.
Couleurs et formes d�terminent des impressions particuli�res, v�hiculent des sensations et des sentiments diff�rents. Au bleu mystique et froid s�opposent le jaune chaud et agressif, le vert paisible, les diff�rents silences des blancs et des noirs, la passion du rouge, qu�il met en relation avec ronds et triangles, lignes ouvertes ou ferm�es.
Le spirituel est du ressort de la peinture qui agit directement sur les sens et sur l��motion. � Cr�er une �uvre c�est cr�er un monde. � Ce monde n�est pas � l�image du r�el mais est une cr�ation pure, ne r�pondant qu�� � la n�cessit� interne au tableau �, �crit-il. L�artiste souligne qu�il ne faut pas se borner � voir la nature mais la vivre. C�est cette vie saisie dans un �lan cosmique, dans une effusion spirituelle, que le peintre rend dans sa p�riode la plus intense de l�abstraction lyrique.
Huile sur toile
106 x 157,5 cm
D�laissant l�attrait pour le motif, Kandinsky s��loigne de la r�alit� apparente de ses premiers paysages par un travail sur la couleur qui acquiert une fonction propre ainsi que par le choix de cadrages singuliers, d�sirant traduire non pas la pr�cision des �l�ments mais une atmosph�re. Avec Impression V (Parc), il franchit le pas suppl�mentaire qui l�am�ne � l�abstraction. Le titre descriptif a disparu, l�artiste appelle d�sormais ses tableaux du mot g�n�ral d�Improvisation, Impression ou de Composition.
Dans une anecdote fameuse, le peintre raconte la d�couverte, dans son atelier, d�un de ses tableaux pos�s sur le c�t� et qu�il n�identifie pas. Il est saisi par la beaut� indescriptible qui en �mane et �crit apr�s coup : � Je sus alors que l�objet nuit � mes tableaux. � D�claration qui marque profond�ment les d�buts de l�Abstraction caract�ris�e par la dissolution de l�objet et la recherche d�une peinture qui, comme la musique, doit rendre l��motion.
Ici, le double titre perturbe la lecture enti�rement abstraite de l��uvre par une allusion vague � un jardin qui autorise � reconna�tre des silhouettes humaines dans le paysage. Mais en r�alit� dans cette toile, qui est une des premi�res �uvres abstraites, tout se joue dans les oppositions des rouges, des bleus et des jaunes, dans le mouvement et la fluctuation des formes emport�es par un trait de pinceau rapide et dramatis� par la force des noirs.
La remise en cause du rapport forme-fond
Jean Dubuffet (1901-1985)
Le paysage traverse toute l��uvre de Dubuffet qui lui consacre de nombreuses s�ries allant des Campagnes (heureuse, nervur�e, etc.) aux dramatiques Non-lieux, passant par les arides Paysages grotesques, les lourds Paysages du mental, les erratiques Sites, les trac�s �nergiques et color�s des Mires. Qu�il soit ma�onn� dans la mati�re �paisse, grav� comme un graffiti sur un mur de peinture ou r�duit � une mince couche d�acrylique sur le papier maroufl�, le paysage est le lieu omnipr�sent d�une remise en cause du rapport canonique fond-forme, la forme, le plus souvent humaine, s�engloutissant dans un fond o� elle se confond et se perd.
Huile sur isorel
118,5 x 155 cm
Dubuffet peint au sortir de la Deuxi�me Guerre mondiale des paysages sans sortie pour le voyageur �gar� dans une for�t de mati�re informe. Ils parlent du d�sarroi de l�homme contemporain qui a connu les deux conflits les plus meurtriers de tous les temps, la mort de Dieu annonc�e par Nietzsche et la mont�e du nihilisme. Dans ce paysage macabre, o� la ligne d�horizon plac�e tr�s haut ne laisse plus d�espace au ciel, le regard du spectateur se trouve lui aussi englouti dans les asp�rit�s d�une mati�re qui se plisse et semble r�v�ler, comme dans une coupe g�ologique, des s�dimentations de cadavres.
Interroger le visible
Gerhard Richter (1932)
N� en Allemagne de l�Est, G�rhard Richter s��tablit en 1961 � D�sseldorf o� il d�couvre l�Expressionnisme abstrait am�ricain, Duchamp, le Pop art, par rapport auxquels sa peinture prend position. R�agissant aux affirmations sur la mort de l�art, il d�cline tous les modes de la peinture, de l�abstraction au r�alisme photographique, remettant toujours en cause les moyens de la peinture qui ne montre plus le visible mais cherche � l�interroger. � L�art est un moyen d�aborder ce qui nous est ferm�, l�inabordable �, �crit-il.
Ne s�attachant pas � un style particulier, son art vise une interrogation sur la peinture et sur ses moyens. Ainsi, du monochrome � la peinture abstraite en passant par une s�rie d�immenses panneaux o� les diff�rentes couleurs sont montr�es comme des �chantillons, le peintre revoit aussi les genres les plus classiques : paysages, portraits, natures mortes, les soumettant � l��preuve du temps et du nouveau m�dium qu�est la photographie. C�est le cas pour Chinon.
Chinon n�645, 1987 Huile sur toile
200 x 320 cm
Se d�ployant � l�horizontale dans un format monumental qui semble convoquer le r�el dans la peinture, Chinon c�l�bre et questionne la tradition du paysage. La peinture est �labor�e � partir de l�image photographique, posant in�vitablement la question du tableau � l��poque de la � reproductibilit� technique �.
Qu�est-ce qui fait ici l��uvre, son � aura � ? Est-ce la pr�sence singuli�re qui se d�gage du lieu ? Est-ce ce flou propre � un appareil photographique mal r�gl�, ou l�effet de brume qui envahit le paysage pictural ?
Le paysage du Val-de-Loire, o� r�gne une sensation de calme et de silence, se d�ploie dans une lumi�re d�automne sans qu�aucune silhouette humaine en perturbe la perception. � La peinture fait semblant d��tre une image mais n�est pas une image � �crit Philippe Sollers, elle ouvre � d�autres sensations, une certaine tactilit� que l��uvre sugg�re ici. Dans un coin de l�image, malgr� le flou, l��il per�oit le d�tail d�une centrale nucl�aire troublant la paix du paysage. Le vrai sujet du tableau serait alors � la limite du visible, dans le d�tail perdu qui donne un autre sens � l��uvre? Plus largement, le message du peintre serait celui d�aller au-del� de l�apparence pour percer les profondeurs de la peinture ?
Le paysage comme lieu de m�moires
Fran�ois Rouan (1943)
Apr�s une remise en cause de la peinture, Fran�ois Rouan commence, d�s la fin des ann�es 60, � la pratiquer. N�anmoins, c�est � une v�ritable r�invention de la surface picturale qu�il se livre apr�s l�invention de la pratique du tressage. À partir de deux toiles pr�alablement peintes et d�coup�es en fines bandes, l�artiste en produit une troisi�me qui est le r�sultat de leur tressage. De plus en plus syst�matis�, ce processus caract�rise la d�marche du peintre. Apr�s un s�jour en Italie, � Rome et en Toscane, marqu� par la grande peinture de la Renaissance, Rouan dessine, sur le motif, paysages toscans, jardins romains, marbres et architectures. L�image, tout d�abord inexistante, appara�t de plus en plus dans ses tableaux.
Huile sur toile
180,5 x 255 cm
Le proc�d� du tressage revient dans ce paysage o� les signes v�g�taux des branches et frondaisons se lisent � travers la basse continue qu�est la trame de l�image pulv�ris�e. D�autres perceptions s�ajoutent ici aux motifs agrestes, souvenirs de si�cles de peinture qui se m�lent et agissent dans l�image, � plusieurs niveaux. Le paysage se lit alors comme une couche de traces actives, lieu de m�moire qui semble vivre des pr�sences mythiques, faunes et nymphes qui l�ont habit� � travers des si�cles de peinture. Le lieu et le temps se donnent rendez-vous dans ce Bosco (Bois) � consonance italienne, sollicitant le spectateur � p�n�trer les profondeurs de l�image.
Au-del� de l�horizon et de ses limites
Anselm Kiefer (1945)
El�ve de Beuys � D�sseldorf, Kiefer fait partie, vers le milieu des ann�es 60, de la nouvelle g�n�ration de peintres allemands qualifi�e par la critique de n�o-expressionnistes : Georg Baselitz, J�rg Immendorf, Sigmar Polke, Markus Lupertz. Son œuvre � l�esth�tique violente ne cesse pas de se confronter au pass� de l�Allemagne : h�ros de la mythologie nordique, romantisme de Caspar David Friedrich, nazisme, mais aussi la philosophie et Heidegger en particulier. Position qui soul�ve critiques et malentendus.
Chez Kiefer, qui est peintre avant tout, le paysage revient souvent, lourd, sombre et marqu� du poids de l�histoire r�cente. Celui sans doute d�une Allemagne nazie en feu et en sang, br�l�e et enfouie sous les d�combres apr�s les bombardements des alli�s. Le plomb provenant de la toiture de la Cath�drale de Cologne, r�cup�r� par Kiefer lors de sa destruction, intervient dans un grand nombre de ses �uvres. Ce m�tal lourd et ductile ne porte pas seulement le poids de l�histoire, il est associ� par l�artiste � Saturne, plan�te de la m�lancolie et dieu de la fertilit� agraire.
Depuis le d�but des ann�es 80, Kiefer vit et travaille en France dans une ancienne filature au sommet d�une colline ard�choise, en pleine nature et devant un autre paysage.
Ensemble de 10 tableaux, branchage, gesso, fil de fer, plomb, toile
380 x 1 500 cm
La vie secr�te des plantes est une �uvre monumentale de 10 tableaux dont les dimensions totales sont de 380 x 1 500 cm. Sur des feuilles de plomb collées sur la toile, sont fixés par du fil de fer des branchages enduits de gesso. Malgr� les branches blanches sugg�rant une voie lact�e et donnant � la toile son caract�re stellaire et cosmique, la couleur sombre du firmament, le poids des mat�riaux, l�omnipr�sence du plomb rappellent les �uvres pr�c�dentes de l�artiste.
Ici, le paysage nous transporte au-del� de l�horizon et de sa limite, dans un sans fin o� s�engloutit le regard. � J�aime regarder les plantes. C�est une fa�on de regarder la vie �, affirme Kiefer. Ici, dans une sorte de pens�e syncr�tique ch�re au peintre, les �l�ments v�g�taux participent du firmament o� sph�res c�leste et terrestre vivent d�une m�me vie.
� Robert Fladd a �tabli une conjonction pr�cise entre les �toiles et les plantes. Selon lui, il n�y a pas une seule plante sans une �toile qui lui corresponde dans le ciel. De sorte que les plantes sont guid�es, influenc�es, par les �toiles. C�est une belle id�e, toutes les choses sont reli�es entre elles sur la terre, mais aussi dans le cosmos �, d�clare Kiefer (Art press n� 216, interview de Bernard Comment). Plus loin il ajoute que l�id�e de temporalit� et de transformation est li�e pour lui aux �toiles.
Kiefer avait donn� pour titre � une de ses expositions chez Yvon Lambert, en 1996, � Cette obscure clart� qui tombe des �toiles �, phrase que l�artiste dit adorer et qu�il empreinte au Cid de Corneille. Il est vrai que cette phrase affectionnant l�oxymore correspond pleinement � La vie secr�te des plantes, o� tout est contradictoire et ambigu, comme le cosmos d�asphalte et les �toiles v�g�tales, et o� la clart� m�me se fait obscure.
Pr�senter l�espace
À L'INTÉRIEUR DE L'EXPÉRIENCE SENSIBLE
Dans la deuxi�me moiti� du 20e si�cle, des artistes choisissent une autre mani�re de mesurer l��uvre au lieu qui, d�passant la th�orie de l�art comme beau mensonge, se situe en de�� de la repr�sentation. L��uvre se pr�sente dans le m�me espace que celui du spectateur, convi� � une exp�rience non plus seulement visuelle mais de tous les sens.
Traverser l�espace de l��uvre
Jean Dubuffet, dans son Jardin d�hiver, fait appel � une travers�e physique du lieu. Bruce Nauman plonge le spectateur dans ses couloirs labyrinthiques, mettant � l��preuve ses perceptions et son corps tout entier. Louise Bourgeois invite, � travers des espaces clos et suggestifs, � une rencontre �motionnelle de l��uvre.
Jean DubuffetÀ la fin des ann�es 60, Dubuffet entre dans une nouvelle phase de son �uvre, qu�il appelle l�Hourloupe. Un nouveau langage appara�t avec lequel il veut renommer le monde, fait de scriptions hachur�es de bleu, de rouge et de noir et dont il a eu l�id�e en crayonnant, sans objet pr�cis, lors de conversations t�l�phoniques. Portraits, paysages, objets, sculptures et architectures imaginaires sont soumis � ce nouveau langage plastique.
Environne ment
Polyur�thane sur epoxy
480 x 960 x 550 cm
Le Jardin d�hiver se pr�sente comme un curieux igloo aux trac�s noirs et blancs, un habitacle dont une porte ouverte invite le spectateur � entrer. Mais la d�ambulation int�rieure est p�nible. Le sol, bossel�, r�cuse l�id�e de plan ; les murs se d�robent quand ils ne semblent pas se refermer sur le spectateur. Il faut un temps pour s�habituer � ce nouvel espace avant de se sentir enferm� dans un lieu exigu qui oblige � sortir.
À propos d��uvres monumentales de cette s�rie, comme La Closerie Falbala � Perigny-sur-Yerres, Catherine Millet souligne : � On ne p�n�tre plus le paysage, c�est lui qui investit notre espace vital � (Art press, n�45). Le spectateur fait l�exp�rience physique de son corps dans un lieu qui le d�route. D�boussol�, il est pris au pi�ge de l�espace, comme auparavant l�avait �tait le � Voyageur sans boussole � dans les filets de la peinture.
Les �uvres de cette s�rie participent d�une volont� de remise en cause du monde sensible et de ses certitudes que le spectateur per�oit dans son corps par l�exp�rience r�elle de l��uvre.
Bruce Nauman (1941)
Artiste polymorphe et prolifique, Bruce Nauman pr�sente une �uvre irr�ductible � tout classement, � l�image de sa formation, scientifique et litt�raire � la fois. D�abord peintre, il abandonne la peinture pour s�int�resser � la sculpture, � la performance et au cin�ma. Les installations vid�o constituent une part essentielle de son travail, impliquant la pr�sence du spectateur et mettant � l��preuve les cat�gories spatio-temporelles de la perception.
Installation vid�o : 4 cameras vid�o, 4 moniteurs noir et blanc
324 x 648 x 648 cm
Going around the corner Pi�ce fait partie d�une s�rie d��uvres, appel�es Corridors, entreprises par Nauman � partir de 1969.
Accompagn�es de n�ons et de vid�os, ces installations se d�nouent sur des espaces �troits et complexes que le spectateur se doit de parcourir. Dans cette pi�ce sont plac�s quatre moniteurs pos�s au sol et reli�s � quatre cam�ras qui filment le spectateur. N�anmoins c�est au tournant de la pi�ce, c�est-�-dire l� o� il ne s�y attend pas, que le spectateur se voit film� avec un d�calage spatio-temporel.
La place donn�e au spectateur qui, �voluant dans un circuit ferm� et soumis � une exp�rience donn�e, ne peut pas ne pas faire penser aux c�l�bres exp�riences pavloviennes bas�es sur le principe du stimulus-r�ponse. Mani�re peut-�tre pour l�artiste de questionner l��tre au monde de l�homme moderne, surveill� et tromp� par le syst�me tout puissant de l�image qui le transforme, � son insu, en spectacle.
Louise Bourgeois (1911)
N�e � Paris, Louise Bourgeois vit et travaille aux Etats-Unis depuis 1938. Sculpteur, elle garde n�anmoins son attachement � l�image, peinte, grav�e ou dessin�e, par laquelle elle a commenc�. Le dessin, qu�elle pratique constamment, est pour elle une sorte de carnet intime o� elle note ses id�es visuelles. La Femme-maison, la polarit� du masculin-f�minin sont des constantes de son �uvre, marqu�e aussi par la th�matique de l�absence et de la disparition.
Reconnue tardivement sur la sc�ne de l�art, Louise Bourgeois se consacre, dans les ann�es 90 � elle a alors 80 ans � , � la r�alisation de chambres magiques, les Cells, dans lesquelles elle rassemble des objets qui lui sont tr�s proches et qu�elle investit d�une charge �motionnelle tr�s forte. Les Cells sont des lieux o� elle d�roule la trame de ses souvenirs et de ses affects. En effet, l��motion est au c�ur de son approche du monde.
Environnement : r�servoir d�eau en bois de c�dre, cercl� de m�tal, verre alb�tre, tissus, broderies, eau, boules en caoutchouc et bois de c�dre
427 x 442 cm de diam.
Liquides pr�cieux est une imposante installation cylindrique o� le spectateur est invit� � entrer. Il s�agit d�un espace sombre et clos, compos� d�un r�servoir cylindrique d�eau en bois de c�dre, tel qu�on peut en voir sur les toits new-yorkais, et destin� � recueillir les � liquides pr�cieux �.
Ces liquides sont ceux que le corps humain produit quand il est soumis � des �motions comme la peur, la joie, le plaisir, la souffrance. Sang, lait, sperme, larmes sont donc des liquides pr�cieux pour l�artiste qui en orchestre la mise en espace.
Au centre de l��trange tonneau se trouve un lit ancien en fer entour� de montants qui soutiennent des ballons en verre, tenus de d�canter, � travers des tuyaux qui les relient � une flaque d�eau au centre du lit, le liquide qui s��vapore et qui retombera ensuite apr�s sa condensation.
En face, un immense manteau masculin surplombe l�espace, enfermant en son sein un petit v�tement d�enfant avec l�inscription � Merci-Mercy �. De l�autre c�t� figurent deux boules en caoutchouc et une sculpture ancienne en marbre.
L�installation est une �uvre complexe, surd�termin�e de sens. Le spectateur est interpell� par cet espace d�sert� de toute pr�sence humaine et qui pourtant en porte les traces, ce lieu o� s�inscrit l�absence, le temps qui passe dans la v�tust� du lit et du manteau, la mort peut-�tre. La curieuse alchimie des liquides et la construction mentale que l�artiste y rattache font de l�espace de l��uvre un espace du psychisme.
En effet, Louise Bourgeois s�explique quant � la signification des objets y figurant. Le manteau renvoie au p�re, figure de la r�pression, le petit habit � la petite fille qu�elle a �t�, et la dynamique des fluides serait li�e aux humeurs de la peur face au p�re. On est au c�ur du � complexe de castration � qui renvoie, selon Freud, au manque centrale de p�nis chez la petite fille et � la diff�rence sexuelle. L�artiste l�a bien �videmment d�pass� mais l��uvre, dans la mise en sc�ne du fantasme, en est sous-tendue.
Des espaces enveloppants
Tandis que Giuseppe Penone tapissant les murs d�une pi�ce de feuilles de laurier convie � une perc�e dans une for�t aux parfums m�diterran�ens, Ugo Rondinone, dans ses installations aux effets incantatoires, retient le spectateur � l�int�rieur de l��uvre.
Giuseppe Penone (1947)
Giuseppe Penone est associ� � l�Arte povera. N� en Italie vers la fin des ann�es 60, l�Arte povera pr�ne le recours de l�art � des mat�riaux naturels comme la terre, � des �l�ments v�g�taux, min�raux, et se double d�un primitivisme des formes et des gestes cr�ateurs. Au sein de ce mouvement, Penone m�ne une trajectoire singuli�re. Son �uvre se caract�rise par une interrogation sur l�homme et la nature et par la beaut�, de plus en plus affirm�e, de ses formes et de ses mat�riaux. Sa sculpture, en prise avec des questions qui la d�bordent, comme celles du temps, de l��tre, du devenir, �voque la dimension kantienne de l�infini et du sublime comme beaut� en mouvement et tentative de cerner l�incernable.
Mettant l�accent autant sur le processus cr�ateur que sur l��uvre, le sculpteur s�identifie au fleuve (Etre fleuve), au souffle (Soffio), � ce qui est par essence mouvement et vie. Toujours au plus pr�s de la nature dans son essence v�g�tale, Penone perce, � plusieurs reprises, dans ses interventions au sein de la for�t des Alpes-maritimes, la vie du bois dans ses manifestations les plus infimes.
Cages m�talliques, feuilles de laurier, bronze
Installation 2001 : 180 cages
4 formats de cage :
117 x 78 x 7 cm ; 100 x 78 x 7 cm ; 78 x 78 x 7 cm ; 50 x 78 x 7 cm
Pour l�exposition La beaut�, pr�sent�e � l��t� 2000 au Palais des Papes � Avignon, Penone r�alise une �tonnante installation faite de cages de laurier qui tapissent les murs d�une salle et sa vo�te. L��uvre donn�e, apr�s l�exposition d�Avignon, par l�artiste au Mus�e national d�art moderne, a �t� adapt�e pour sa pr�sentation au Mus�e.
La vo�te a disparu mais les quatre murs tapiss�s de cages de laurier sont rest�s. Si, � Avignon, la suggestion du lieu, sa po�sie, le drame amoureux que l��uvre exalte dominaient, elle prend, au Mus�e, selon les dires de l�artiste, une dimension plus historique qui la relie aux autres �uvres pr�sent�es.
Voulant traiter de la beaut� � Avignon, Penone s�est inspir� du grand po�te italien P�trarque (Arezzo, 1304 � Padoue, 1374) qui, dans son Canzoniere, avait c�l�br� son amour platonique et malheureux pour Laure de Noves, rencontr�e et perdue dans ces lieux. L��uvre est l��vocation po�tique de la for�t chant�e par P�trarque et de son amour.
Le choix du laurier est surd�termin� de sens : faisant �cho au nom de la femme aim�e du po�te, il est aussi le symbole de la po�sie elle-m�me et de P�trarque qui avait �t� couronn� po�te des po�tes. On peut comprendre l�attrait de Penone pour P�trarque car, comme l�artiste, le po�te a c�l�br� la nature dans son osmose avec l�homme et plus particuli�rement avec le corps de Laure. Le laurier est aussi une plante dont le parfum vivace et la couleur r�sistent au temps.
La disposition des feuilles � l�int�rieur des cages veut donner, par la vibration des nuances de vert, une dimension de mouvement. Le format des cages est celui de rectangles construits selon la section dor�e, respectant donc des proportions id�ales. Dans un des murs, une sculpture en bronze, repr�sentant deux poumons moul�s dans des feuilles, trouble la pr�sence paisible des verts aromatiques. Elle est le rappel du parfum qui se d�gage du lieu et qu�il faut respirer, comme l�ombre.
Ainsi le spectateur n�est plus confront� � la repr�sentation de la nature mais, d�ambulant dans la pi�ce, voit, respire, suit la modulation r�elle des ombres sur le vert des feuilles, et vit l�exp�rience sensible de la for�t.
Christian Boltanski (1944)
L��uvre de Boltanski s��labore � l�enseigne de la m�moire. M�moire autobiographique et affective qui dispara�tra avec la mort, li�e aux �v�nements de tous les jours qu�il nomme la � petite m�moire �, et qu�il oppose � la � grande m�moire � gard�e par les livres.
Ses r�alisations d�passent les genres. La photographie, par exemple, qu�il utilise souvent, peut s�imprimer sur des volumes, habiter les murs, � c�t� d�autres objets arrach�s � l�oubli qui peuplent ses installations. Les mat�riaux humbles, objets domestiques, photographies de famille, habits usag�s, constituent le mat�riel de pr�dilection de l�artiste.
Installation
Tissus, lampes, dimensions variables
Comme Respirer l�ombre de Penone, R�serve se d�noue dans les murs d�une pi�ce qu�elle tapisse, non pas de feuilles, mais d�habits usag�s, l��uvre enveloppant de diff�rents tissus le spectateur. Aux feuilles de laurier et aux r�sonances litt�raires �manant de parfums naturels fait place l�odeur d�un magasin exigu de fripes o� les v�tements s�entassent et envahissent l�espace du spectateur qui pourrait s�en saisir, toute distance �tant abolie entre celui-ci et l��uvre.
Cette installation est au c�ur d�une m�ditation sur la mort, d�velopp�e par l�artiste dans les ann�es 80. La r�f�rence � l�holocauste va peu � peu s�inscrire dans ses �uvres dont R�serve est un des principaux t�moignages. Dans cette chambre recouverte de v�tements polychromes, faisant appel au visuel et le d�passant � la fois, la tension entre le visible et l�espace v�cu est � son apog�e.
La sensation visuelle, olfactive, la grande pr�sence physique de l��uvre saturent l�espace sensible du spectateur. L�appel tr�s fort � l�ici et maintenant des objets, contrastant avec l�appel � la m�moire qu�ils suscitent, rend l�installation hautement dramatique.
� Petite m�moire � du temps qui passe dans la vanit� de v�tements qui nous renvoient � des �tres in�luctablement perdus, et � grande m�moire � li�e � l�histoire du 20e si�cle sont ici � l��uvre. Un sentiment tragique d�absence et de silence se lib�re de cette �uvre o�, � l�accumulation de v�tements anonymes, r�pond par un terrible hiatus celle des corps disparus. � Nous sommes f�ch�s avec la mort � dit l�artiste, et c�est avec elle que l��uvre essaye de nous r�concilier.
Écouter l�espace
Tout en se d�ployant dans l�espace, recouvrant les murs, au centre de la pi�ce, ou voltigeant dans l�air, certaines installations font appel � un autre sens encore : l�ou�e. Ces �uvres interpellent le spectateur par le son, l��paisseur point�e du silence ou la musique qui concourt, au m�me titre que d�autres composantes plastiques, � l�efficacit� de l��uvre.
Joseph Beuys (1921-1986)
Beuys �largit � la totalit� du r�el la notion d�art. Ses actions rituelles veulent lib�rer la pluralit� des sens. L�art aurait une vertu th�rapeutique et l�artiste serait proche du chaman. Objets et mat�riaux li�s � une symbolique toute personnelle ancr�e dans sa biographie participent de cet art � vis�e sociale dans une soci�t� malade.
43 �l�ments de 5 rouleaux (chacun) en feutre, piano � queue, tableau noir, thermom�tre
310 x 890 x 1 813 cm
PLIGHT est un condens� de l��uvre de Beuys qui reprend plusieurs autres �l�ments constellant son travail, comme le piano et le feutre, d�j� utilis�s dans Infiltration homog�ne pour piano � queue de 1967. Si le piano, instrument de musique et porteur d�ondes sonores, s�associe au feutre, mat�riau symbole de vie et de survie pour l�artiste, alors l�objet devient un vecteur d��nergie. À travers le feutre se filtre le potentiel sonore du piano.
Cette installation se pr�sente sous la forme de deux chambres qui se succ�dent selon un plan en L. Les murs, tapiss�s de rouleaux de feutres, et le plafond bas accentuent la sensation de confinement et d�oppression. Interrog� au sujet de cette �uvre, Beuys r�pond par une boutade donnant, comme raison de l�installation, la n�cessit� d�att�nuer les bruits d�un chantier voisin de la galerie londonienne pour laquelle elle fut con�ue, � l�automne 1985.
Un piano � queue au clavier ferm�, sur lequel est pos� un thermom�tre m�dical, s�impose � l�entr�e de la premi�re pi�ce. Le spectateur p�n�tre dans cet espace comme dans une caverne o� tout fait appel au son pour mieux en souligner l�absence et à la dimension profonde de silence qui habite l�espace. Le silence prend ici une dimension tangible, une �paisseur tactile v�hicul�e par le feutre. Aucune sonate ne sort du piano ferm�. Le spectateur fait l�exp�rience singuli�re du silence v�cu, non pas seulement comme manque de son, mais comme pr�sence active, lourde, oppressante.
Le titre anglais, PLIGTH, �crit en lettres majuscules, signifie une situation p�nible et difficile, en �cho � celle que le spectateur vit. Il parcourt une �uvre sans ouverture aucune, et la quitte en revenant sur ses pas. Seul le bruit de ses pas est d�ailleurs ici susceptible d�un son.
De ses �uvres, fortement teint�es d�une mythologie personnelle, Beuys donnait un mode d�emploi. Il conf�rait � l�art une vis�e th�rapeutique. Quelle est celle de cette installation que le spectateur quitte avec un certain soulagement ? Vis�e cathartique, celle d�un voyage aux limites du silence et de l�isolement faisant appel, peut-�tre, comme un secours, � la parole, au d�bat que l�art devrait faire na�tre ?
Ugo Rondinone (1963)
D�couvert � la Biennale de S�o Paulo en 1996, Ugo Rondinone s�est impos� depuis sur la sc�ne artistique internationale par la diversit� de sa production et l�atmosph�re singuli�re qui caract�rise son �uvre. Ses installations int�grent la peinture, le dessin, la sculpture et la musique par des bandes sonores qu�il r�alise lui-m�me. Prenant � contre-pied les valeurs contemporaines de l�efficacit�, du dynamisme, de l��nergie, Rondinone, qui avance cach�, met en sc�ne entre le spectateur et lui un curieux personnage de clown, anti-h�ros mou et avachi, indolent, porte-parole de l�artiste.
Installation mixte
10 m x 10 m x 4 m (minimum)
The evening passes (�). Le titre en anglais se prolonge, prenant la forme d�un po�me en prose, qui retrace l�atmosph�re languissante et en circuit ferm� de l��uvre.
The evening passes like any other. Men and women float alone throught the air. They drift past my window like the weather. I close my eyes. My heart is a moth fluttering against the walls of my chest. My brain is tangle of spiders wriggling and roaming around. A wriggling tangle of wriggling spiders. (Stillsmoking Part IV)
Dans une salle blanche aux plinthes vaporis�es de peinture jaune cadmium, trois grands monolithes clairs flottent dans l�espace, enserrant le spectateur dans les notes d�une musique m�lancolique qui le retient comme prisonnier. À cette musique qui encercle le spectateur dans sa m�lodie plaintive et enchanteresse s�ajoute la diffusion de films sur des moniteurs plac�s en hauteur, aux coins de la pi�ce, qui l�entra�ne dans une contemplation hypnotique.
Les films pr�sentent, au ralenti, les fragments d�un geste, d�une action qui se r�p�te jusqu�� devenir inqui�tante. Une femme secoue quelque chose dans l�air pr�s de la fen�tre. Elle semble sur le point de prendre un envol qui pourrait �tre fatal. Une voiture avance sur une route enneig�e, tra�nant derri�re elle une voiture accident�e dont la silhouette est presque imperceptible. Sur un autre �cran, un homme esquisse un geste qui invite et refuse � la fois. Tout est comme suspendu dans un temps infiniment lent o� se perdent les contours des choses et o� tout flotte dans l�ind�cidable.
� Sentiment oc�anique �, dirait Freud, o� le sujet se perd dans une nuit d�avant le temps individuel, vie f�tale � laquelle renvoie aussi la forme des cocons sonores, sont les dimensions auxquelles appelle l��uvre. Avec une force irr�sistible, The evening passes (�) ravit le spectateur dans sa ronde pour le tenir comme captif d�un autre temps, d�une autre logique qui s�oppose au sens commun.
Mesurer l��uvre � l�espace
L'ART QUITTE LES LIMITES DE L'ATELIER
À partir de la fin des ann�es 60, des pratiques artistiques comme le Land art ou les �uvres in situ poussent l�art � quitter l�atelier et � se mesurer � d�autres espaces. L�environnement devient une composante � part enti�re de l��uvre, con�ue en fonction d�un lieu particulier avec lequel elle entre en relation.
Daniel Buren qui interroge l�espace public et urbain, avec ses bandes de couleur, est un exemple �clairant de l�art in situ. Richard Long, Robert Smithson, Walter de Maria, Christo, qui effectuent de vastes op�rations sur le paysage, souvent �ph�m�res, sont les principaux repr�sentants du Land Art. D'autres artistes, comme par exemple Richard Serra, consacrent aussi une partie de leur travail à la confrontation de la sculpture au paysage et à l'articulation de l'œuvre au lieu. Mais d�j� Mir�, qui a toujours soutenu qu�une sculpture � doit tenir en plein air, en pleine nature �, �largit, tout au d�but des ann�es 60, cette id�e � la peinture elle-m�me, se mesurant, avec ses trois Bleus � la dimension du paysage r�el, en l�occurrence le paysage c�leste.
* Land art : terme g�n�ral pour d�signer des travaux r�alis�s dans la nature.
** L�expression in situ - litt�ralement en situation, signifiant aussi dans son milieu naturel - est reprise par Buren pour d�signer une �uvre qui s�appuie sur ses relations et ses interactions avec l�environnement. L��uvre in situ s�oppose � l��uvre autonome qui s�impose par elle-m�me.
L��uvre � l��preuve de l�espace r�el
Joan Mir� (1893-1983)
Dans les ann�es 50, Mir� r�alise de grandes c�ramiques murales qui r�pondent � des commandes publiques et � son d�sir de sortir l��uvre de l�atelier. Les grandes compositions, Le Mur du soleil et Le Mur de la lune, r�alis�es pour l�ext�rieur du nouveau b�timent de l�Unesco � Paris, datent de cette p�riode. Les couleurs �clatantes contrastent avec la rigidit� de l�architecture. Le langage plastique de Mir� se d�ploie d�sormais dans l�espace r�el dialoguant avec l�architecture et les couleurs naturelles de l�espace urbain.
Huile sur toile,
270 x 355 cm ; 270 x 355 cm ; 268 x 349 cm
Avec ses trois Bleus de 1961, c�est la peinture elle-m�me que Mir� met � l��preuve du paysage. Ces trois immenses volets qui invitent, selon l�artiste, � la contemplation et � la m�ditation, semblent faire entrer dans la toile l�immensit� du ciel qui les inspire. � Il faut que la sculpture se confonde avec la montagne, avec les arbres, avec les cailloux ; il faut que rapproch�s, ces �l�ments fassent un tout �. L��preuve du grand espace d�terminera, même en peinture, la qualit� de l��uvre. Mir� regardera de plus en plus à l'extérieur ses tableaux pour voir s�ils tiennent vraiment.
Les grands Bleus de 1961 sont certainement marqu�s de son second s�jour � New York et de la rencontre avec la peinture de Pollock et de Rothko, mais ils ne seront jamais consid�r�s par l�artiste comme des �uvres abstraites. Sensible � la po�sie des grands espaces et � la contemplation de l�infini qui le bouleverse, les immenses plages d�azur �voquent le vide c�leste et son silence.
Le spectateur est invit� � les traverser, se laissant impr�gner par le � fond sonore �, la dimension d�infini qui les habite et le � mouvement immobile � qu�elles sugg�rent. � J��prouve le besoin d�atteindre le maximum d�intensit� avec le minimum de moyens �, �crivait � l��poque Mir�, et c�est � cela qu�il arrive ici, par le d�pouillement extr�me de la toile.
Perturber l�espace public et urbain
Daniel Buren (1938)
C�est dans une perspective picturale que Buren situe son travail, une peinture qu�il interroge et dont il met en sc�ne les limites du fonctionnement. Buren, qui a toujours �t� le premier th�oricien de son travail, accompagne ses �uvres et ses interventions de descriptifs d�taill�s, de notes et de photographies. Apr�s avoir mis au point son dispositif pictural - des bandes altern�es de peinture blanche et de couleur, larges de 8,7 centim�tres, signe visuel invariable -, qui ne prend de sens et de forme que par rapport � un contexte, Buren cr�e la notion d��uvre in situ .
Tout au d�but ses �uvres ne sont que des incursions, sur les murs urbains surcharg�s de signes, de son motif pictural vide de sens. Ses installations se doivent alors d�arr�ter le regard du spectateur et de l�interroger sur le statut de l��uvre et du monde contemporain. Depuis, sa pratique s�est multipli�e dans le monde entier. Ses interventions in situ mettent en valeur, soulignent, ou critiquent le lieu en question pour nous inviter � le voir autrement. Appel� � intervenir dans le cadre des Mus�es, de galeries et d�espaces publics, Buren a r�alis� des �uvres incisives et pol�miques comme Couleurs-Sculptures (Mnam), Points de vue (MAMVP), Les Deux plateaux du Palais Royal, 1989, Sens dessus-dessous, au Parking des Célestins à Lyon, 1994, Around the Corner, au Musée Guggenheim de New York, en 2005.
Sous-titre : Quinze pi�ces diff�rentes et de trois fois cinq couleurs diff�rentes
Tissu acrylique d�coup� en bandes �gales blanches et color�es (bleu ciel, jaune, orange, rouge, vert de 8,7 cm de large chacune)
Dimensions de chacun des 15 �l�ments : 150 x 300 cm
Cette installation, pr�sent�e et con�ue pour le Mus�e national d�art moderne en 1977, se d�veloppe autour d�un dispositif visuel o� l��uvre et le mus�e sont remis en question ainsi que des signifiants clefs de la peinture comme celui de perspective ou de point de vue.
Buren r�alise quinze drapeaux de son tissu aux motifs invariables avec des bandes de couleurs diff�rentes. L��uvre, dispers�e sur les toits de diff�rents �difices parisiens, se sert du Mus�e comme point de vue. De sa terrasse trois longues-vues permettent d�apercevoir les quinze toiles. L�artiste sugg�re que le r�sultat id�al est celui donn� par une journ�e de vent qui, soufflant sur les drapeaux, leur permet de se mim�tiser avec leur milieu.
Quelle est la signification de cette sc�nographie urbaine o� l��uvre, soumise aux al�as du climat et se glissant dans le paysage, y provoque en m�me temps des perturbations subtiles ?
Tout au d�but, les bandes de couleur, irr�ductibles au statut d�un bel ornement, sollicitaient� la r�flexion par leur intervention en milieu urbain, questionnant l��uvre d�art mais aussi notre �poque. Ici, en se diluant dans un environnement o� les bandes chromatiques perdent de leur agressivit� pol�mique, les drapeaux semblent tendre vers autre chose. Néanmoins, ces drapeaux qui ne correspondent � aucun pays et le jeu ambigu entre l��uvre et l�incursion publicitaire soul�vent des questions li�es � une certaine dimension politique, sociologique ainsi qu�au statut de l��uvre d�art qui travaillent toujours la pratique de Buren.
Occupation et d�finition de l�espace
Richard Serra (1939)
Apr�s des �tudes � l�universit� de Berkeley et apr�s avoir travaill� avec Joseph Albers, Richard Serra voyage en Europe (1964-66), principalement en France et en Italie. À Paris il admire l��uvre de Brancusi et � Rome il expose ses premi�res �uvres. Rentr� en Am�rique, il s��tablit � New York en 1967 o� il fait partie du groupe Anti-form .
Son �uvre, divis�e en plusieurs s�ries, utilise diff�rents mat�riaux : caoutchouc et n�ons (66-67), m�tal fondu et coul� (68-70) ; en m�me temps il r�alise ses projections de plomb au sol (Splash Pieces) et cr�e ses sculptures massives, monumentales, � l�apparent �quilibre instable. Depuis 1970 il con�oit de grandes sculptures qui s�inscrivent directement dans le paysage. D�abord plates et enfonc�es dans le sol, elles occuperont de plus en plus le paysage, par exemple Shift (Changement de position), réalisé entre 1970 et 1972, sur plus de 300 m�tres dans un champ de la campagne canadienne.
Assemblage de 2 plaques
Acier
280 x 270 x 200 cm
La sculpture de Serra dont Rosalind Krauss �crit : � Comment expliquer la beaut� de cette agressivit� implacable de l��uvre � d�veloppe une liaison inextricable de l��uvre avec son lieu, impliquant une relation soutenue avec le spectateur. Sculptures travaillant la ligne, le plan, orchestr�es entre elles par l��quilibre de leur propre poids, en apparence fragiles comme des ch�teaux de cartes. Jouant entre la masse �crasante de lourds panneaux et la surface mince de leur contact r�ciproque et au sol, l��uvre suscite chez le spectateur l��motion li�e au danger potentiel d�une chute. Selon ce proc�d� Serra cr�e des environnements o� la menace d�effondrement est au centre de la perception de l��uvre.
Dans cette sculpture o� deux plaques d�acier superpos�es perpendiculairement s�effleurent, la relation au lieu est primordiale. Tandis que la sculpture avec ses lignes, ses surfaces g�om�triques, entre en r�sonance avec les angles droits de la pi�ce, c�est, en effet, encore, l�angle du mur qui permet � la plaque en acier rectangulaire de tenir en �quilibre.
� Occupation et d�finition constituent pour Serra des fonctions r�solument indissociables, ainsi qu'elles le sont dans le monde que nous habitons et appr�hendons �, �crit encore R. Krauss � son sujet (dans L�Originalit� de l�avant- garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993), ajoutant plus loin : � Deux sortes de lignes existent en sculpture : celle qui occupe l�espace sans le d�finir et celle qui le d�finit sans l�occuper �. Serra joue sur l�interrelation des deux dans la d�finition d�un nouvel espace par l�intervention de l��uvre modulable, dans la pi�ce du mus�e o� elle est pr�sent�e ou dans l�ext�rieur o� elle se d�ploie, sollicitant � plusieurs reprises le point de vue du spectateur et son corps tout entier dans la perception de l��uvre.
Margherita LEONI-FIGINI
Bibliographie s�lective
Ouvrages
- La Collection du Mus�e national d�art moderne, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1986.
- La Collection du Mus�e national d�art moderne, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1996. 
- Christophe Domino, L�art contemporain au Mus�e national d�art moderne, Editions Scala, 1997.
- Rosalind Krauss, L�Originalit� de l�avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.
- Catherine Millet, L�art contemporain en France, Flammarion, 1989.
- Joan Mir�, Ecrits et entretiens, pr�sent�s par Margit Rowell, Daniel Lelong �diteur, 1995.
- Art moderne. La Collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Brigitte Léal, 2007.
- Art contemporain. La Collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, 2007.
Revues
- Art press, n� 45-fevrier 1981 et n� 216-septembre 1996.
Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Mus�e national d'art moderne
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Contacts
Afin de r�pondre au mieux � vos attentes, nous souhaiterions conna�tre vos r�actions et suggestions sur ce document
Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr
� Centre Pompidou, Direction de l�action �ducative et des publics, avril 2005
Mise à jour : août 2007
Texte: Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l�Education nationale � la DAEP
Maquette: Michel Fernandez, Aleth Vinchon
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique Dossiers p�dagogiques
Coordination: Marie-Jos� Rodriguez
Art Plastique Experience A La Peinture Effet Lavis
Source: http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-oeuvre-espace/ENS-oeuvre-espace.htm
Posted by: katzsued1936.blogspot.com
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